Un patchwork interactif proposé par les étudiant·e·s de L3 Histoire de l’Université Paris-Est-Créteil (2025-2026)
Dans le cadre du cours « Histoire Populaire de la France au XIXe siècle » proposé par Emmanuel Fureix, des étudiant·es de L3 ont réalisé un patchwork sur les l’histoire des corps populaires au XIXe siècle, saisis par la photographie (de 1850 à 1914). Cette histoire visuelle « par en bas », souhaite redonner une voix et une image aux « subalternes », en particulier les femmes, les ouvriers, les paysans, les « indigents », les colonisés.
Corps au travail et corps en révolte, corps endeuillés et corps festifs, corps souffrants et corps combattants, découvrez quelles histoires se cachent derrière les vignettes
Sur le chantier de la tour Eiffel en 1889, un ouvrier est allongé sur une pile de planches. Un journal posé sur le visage, il dort quelques instants. Derrière lui, un autre homme assis fait aussi une pause. Deux visiteurs observent la scène. Des matériaux et des débris entourent les travailleurs. Les corps fatigués deviennent le centre de l’image.
La construction de la tour Eiffel pour l’Exposition universelle de 1889 incarne la modernité technique et industrielle. Mais cette modernité repose sur l’effort physique des ouvriers : le chantier impose un rythme exigeant et des conditions difficiles. La modernité réside aussi dans l’oeil du photographe, Henri Rivière, qui capture la fatigue des corps bâtisseurs, généralement invisible.
Kataldi Attoumani
Amélie Élie, dite Casque d’Or, était l’une des figures légendaires du Paris populaire de la Belle Époque. Propulsée dans la prostitution dès ses 14 ans, après la mort de sa mère et sous l’emprise d’un amant manipulateur, elle plonge rapidement dans le monde des « bas-fonds » parisiens, autour des célèbres « Apaches ».
Sa chevelure blonde, soleil au milieu des ruelles sombres de Belleville, en fait une icône aussi fascinante que tragique. Son corps, avec sa poitrine dénudée et son sourire séducteur, est ici transfiguré en objet de désir. La carte postale rend le corps presque disponible.
Derrière le fantasme photographique, on devine cependant la vie d’une prostituée confrontée précocement à la domination masculine.
Sihame Azmane
La photographie met en scène le corps d’un tirailleur sénégalais, au moment où les autorités coloniales construisent la catégorie de “races guerrières”, viriles et valeureuses au combat. Le corps droit, presque fier, est exposé devant un appareil photographique qui accentue la posture du soldat. Le corps paraît symétrique, comme si tout était calculé. Rien ne plie, ni les épaules, ni le visage.
Quelques détails, cependant, suggèrent un regard discordant. Les sandales ne sont pas réglementaires, le corps semble ancré dans le sol, ce sol qu’on lui demande de défendre. Le soldat tient une trompette à l’horizontale, qui vient casser la symétrie du corps. Le corps du tirailleur semble résister aux stéréotypes…
Matthias Batista
Cette photographie prise en 1906 illustre une exhibition au « Village marocain » de l’Exposition de Tourcoing . On y voit un « cheval danseur » et des musiciens en tenues traditionnelles (burnous, chèches ….), donnant un spectacle d’exotisme au public nordiste .
La mise en scène souligne le contraste entre les figurants et la foule de visiteurs en costumes et chapeaux sombres à l’arrière-plan. Cette photographie montre comment étaient mis en scène les corps colonisés : comme des attractions. La diffusion de cette image photographique par l’agence Rol, destinée à la presse, participe à la construction d’un imaginaire colonial, traversé par l’orientalisme et le goût du pittoresque.
Lycia Belkacemi
Un homme endormi, seul, boulevard Port-Royal. Un photographe de la Belle-Epoque, Eugène Atget, pose son objectif sur un corps que la société ignore : celui d’un clochard. Son accoutrement vétuste, ses chaussures usées, la poussière et la saleté incrustées dans ses vêtements trahissent sa condition sociale. Sa position allongée montre la fatigue, le poids d’une existence en marge et la difficulté des conditions de vie qu’il endure. N’ayant pas de chez-soi, il trouve place sur un sol sale et abîmé, protégé d’un simple tissu.
Cette photographie, bien éloignée du « vieux Paris » pittoresque, permet de voir ce qui est d’ordinaire invisible au XIXe siècle. En effet, les élites laissent des traces, les classes populaires quelques-unes mais le clochard aucune. Cette image de corps abandonné, contraint à la survie, fait exception. Atget transforme par la photographie un corps effacé en un sujet historique et politique.
Kahina Boscato Bouchouchi
Oh la belle carte postale ! Il est beau ce petit ramoneur ! Il doit avoir du boulot avec l’urbanisation. Toutes ces cheminées à nettoyer, à 8 ans !…
Petit, habile, le petit ramoneur se faufile à travers les conduits de cheminées. Il nettoie, il brosse. Suie, poussières, cendres se répandent sur son corps d’enfant. Il est tout noir. Vite, vite, il ne lui reste plus qu’à se nettoyer pour terminer sa journée de travail bien remplie au service de son patron.
Symbole joyeux des pays de Savoie, les petits ramoneurs représentent l’imagerie du corps pittoresque au XIXe siècle. Cette mise en scène du petit ramoneur propre et coquet, éditée par Albert Bergeret en 1902, cache une réalité : si l’enfant peut se nettoyer, son corps, lui, ne peut se réparer.
Basile Chevalier
Un visage barbu, une expression neutre, des yeux vides d’expression regardant le lointain et une partie de sa tête couverte par un couvre-chef. Ce portrait photographique pourrait paraître anodin. Pourtant il a été réalisé au moment de l’arrestation d’un criminel en série de la fin du XIXe siècle, Joseph Vacher. « Tueur de bergers », ou encore surnommé le « Jack l’Éventreur du Sud-Est », il était perçu par ses contemporains comme un monstre social. Son statut de vagabond, associé à l’époque à une classe dangereuse, ajoutait encore au portrait du monstre.
Ce visage, objet de curiosité de la presse de l’époque, était aussi scruté par les « criminologues » qui cherchaient à décrypter les signes du « criminel né ».
Arthur Correc
Cet autochrome, ancêtre de la photographie couleur, a été réalisé au début du XXe siècle à Bou Saâda, dans le sud de l’Algérie colonisée. On y voit des danseuses et des musiciens issus de la tribu des Ouled Naïl. Cette photographie, aux apparences de tableau orientaliste, met en scène des corps folklorisés, conformes à l’imaginaire colonial européen.
L’autochrome fait partie d’un vaste projet d’archivage visuel de la planète, lancé par le philanthrope Albert Kahn. Mais il combine enregistrement photographique et fantasmes coloniaux : les deux femmes qui dansent au centre de l’image renvoient aussi aux célèbres « danseuses-prostituées » Ouled Naïl.
Diane de La Hera Yanguas
Cette photographie, prise le 15 août 1859, jour de la Saint-Napoléon, immortalise des ouvriers pensionnaires de l’Asile impérial de Vincennes. Napoléon III a fondé cet hospice à destination des ouvriers convalescents ou blessés au travail.
La foule juxtapose des ouvriers en blouse et des dignitaires en redingote, mais tous lèvent leurs chapeaux dans un geste de salut unanime, rendant hommage à l’Empereur, présent par son buste. On peut presque entendre le cri de « Vive l’Empereur ».
Le corps des ouvriers, pour certains infirmes, devient digne d’être photographié, à un moment où ce n’est pas l’usage. Il s’agit aussi, par cette politique « sociale », de conjurer le spectre des révoltes de 1848. « L’Empire, c’est la paix » : Vincennes devient l’équivalent des Invalides pour les ateliers et manufactures.
Mathis Desmoires
Dans le champ doré, trois corps racontent une histoire silencieuse et banale en cette fin de XIXe siècle. L’homme avance, le torse penché, maniant sa faux avec précision. Chaque geste est sûr, appris par l’habitude. A côté, une femme courbée rassemble les gerbes, le dos marqué par l’effort répété.
Elle ne relève pas la tête, concentrée sur sa tâche. Un peu plus loin, une autre femme se tient droite, observant calmement. Les corps sont engagés dans des gestes traditionnels, éloignés encore de toute mécanisation. La modernité est ici celle du photographe qui capture ce moment en pleine campagne picarde, à une époque où dominent les portraits de bourgeois en studio.
Théo Devrièze
Cette carte postale datée du 24 mai 1909 représente un mineur de la Cité des Mines d’Anzin (Nord), alors au cœur de l’industrie charbonnière française. Le personnage pose fièrement, hors du cadre de la mine, probablement dans un studio photographique.
Vêtu d’une tenue de travail claire et d’un chapeau, il arbore une pioche et une lanterne, outils indispensables à son travail quotidien sous terre. Détail remarquable, il apparaît pieds nus, en contradiction avec les pratiques concrètes dans la mine. Un décor fictif orne l’arrière-plan.
Cette photographie s’inscrit dans un imaginaire pittoresque de la mine. Elle élude par là même les grandes luttes sociales qui marquent pourtant au même moment les bassins miniers du nord de la France. Elle rend certes visible le corps vigoureux des mineurs, mais invisibilise la domination qu’ils subissent.
Clara Eisenman
Réalisé vers 1865 à La Réunion, ce portrait d’Hortense s’inscrit dans un contexte historique marqué par les profondes transformations sociales qui suivent l’abolition de l’esclavage de 1848 dans les colonies françaises.
La mention manuscrite « Hortense Négresse avant 48 » renvoie explicitement à son statut avant l’abolition et rappelle l’importance des catégories raciales. Les anciens esclaves continuent à être définis à travers leur origine et leur condition passée, même après leur émancipation juridique.
Les portraits réalisés sous forme de cartes de visite étaient largement diffusés et collectionnés au XIXe siècle. À travers ces images, les élites coloniales cherchaient à constituer une forme d’inventaire humain des populations locales. Malgré ce cadre marqué par le regard colonial, le portrait d’Hortense laisse apparaître une individualité et une forme de dignité silencieuse.
Cissé Yangouba Elimane
En 1894, cette photo d’identification policière immortalise Jeanne Adnet, une couturière de l’Orne. Mariée à un socialiste trop modéré à son goût, elle épouse la cause anarchiste. Captée via la méthode Bertillon, cette photo standardisée réduit le corps de Jeanne à un simple dossier. Pourtant, derrière ce visage figé et cette tenue élégante se cache une rébellion : celle d’une femme ordinaire, couturière, qui intègre avec sa sœur un groupe de jeunes anarchistes du 18ème arrondissement de Paris.
Ce cliché, outil de contrôle policier, est le symbole d’une époque où l’État surveille les corps dissidents. Cette crainte est nourrie par le contexte des attentats anarchistes des années 1880-1890, lesquels inquiètent profondément l’autorité centrale et les élites, tant par leur violence que par les idées « subversives » qu’ils défendent. Aujourd’hui, cette image nous rappelle que la résistance politique n’a pas de visage unique et qu’elle peut aussi se vivre au féminin.
Elouann Faverger
La construction de l’Asile impérial des convalescents de Vincennes répond à une préoccupation ancienne de Napoléon III : que faire des malades sortis de l’hôpital, encore trop faibles pour subvenir seuls à leurs besoins ?
Ce lieu se présente comme une solution : ici, un groupe de médecins veillent sur un homme endormi et affaibli après que des soins lui aient étés apportés.
Mais derrière cette vocation se dessine une autre réalité : en regroupant les ouvriers, l’institution permet de mieux les surveiller et de les encadrer moralement et socialement.
Le photographe Charles Nègre montre par ces clichés que le terme « asile » évoque alors un espace de repos autant que de régulation des classes populaires.
Marina Galland Montoro
Assis près de son lit, le corps d’un homme âgé fixe l’objectif. Nous sommes en 1909 lorsque l’Agence Rol capture l’image de ce vieillard à l’hospice de Brévannes.
Les traits tirés par le temps mais souriant, Joseph-Émile Oudet n’est pas un inconnu. Ancien ouvrier, peintre sur porcelaine, il a activement participé à la Commune de Paris où il a été élu lors des élections du 26 mars 1871. A la suite de répression versaillaise, il doit s’exiler en Angleterre. À son retour en France, il se retire de l’action politique et finit ses jours au sein de l’assistance publique, où il reçoit la visite du communard Maxime Vuillaume en 1909.
C’est probablement à cette occasion que son corps de vieillard est pris en photo. Il témoigne à sa façon, du traitement des corps populaires vieillissants de cette période.
Emma Haroune
Le 17 décembre 1911 est inauguré le complexe sportif Marcel Michelin. À cette occasion la récente équipe de l’Association Sportive Michelin est composée d’ouvriers. Ils posent devant l’objectif d’un photographe anonyme, probablement avant un match.
Encouragés par un élan paternaliste à pratiquer une activité sportive afin d’améliorer leur santé et devenir de meilleurs salariés, les joueurs se tiennent alignés et regroupés dans une posture sérieuse.
Leurs corps robustes et compacts témoignent d’un travail physique quotidien. L’équipement sportif est simple ; maillots épais, shorts courts, bonnets posés au sol rappelant les conditions hivernales. La prise de vue en extérieur sur un terrain boueux, renforce l’idée d’un sport rude et collectif, ancré dans le quotidien ouvrier.
Enzo Joyeux-Gallo
En 1907, cette photographie de l’Agence Rol immortalise un groupe d’individus, dont les corps infirmes sont aussi marginalisés. Sur cette photographie, hommes et femmes posent dans le cadre d’une conférence pour défendre leurs droits.
Deux personnes au centre ressortent par leurs habits clairs et leurs grands bouquets de fleurs : François Rosin et Emile Carlier, président et trésorier du Syndicat des Estropiés français. Ils sont unijambistes, mais ont néanmoins réalisé un grand voyage de Marseille à Paris. Pendant une cinquantaine de jours, ils ont parcouru les 900 km entre ces deux villes. Mais quel était le but de ce voyage éprouvant ?
Margaux Kiffer
En 1891, Joseph Vaubourg est arrêté pour le meurtre de son collègue débardeur, et amant supposé, Boutry. Ce dernier est retrouvé décapité dans la cave du suspect. La presse s’empare rapidement du fait divers. Quoi de mieux que du sang, du scandale, et du vice pour fasciner et entretenir les stéréotypes d’une société qui redoute ses marges ? Ouvrier journalier, récidiviste, et suspecté de “pédérastie”, Vaubourg incarne parfaitement le criminel des « bas-fonds ».
Dans la volonté de contrôler ces populations jugées dangereuses, le bertillonnage, mis au point en 1879, vise à photographier, mesurer, classer et identifier. Photographié de face, immobile et sans expression, le criminel n’est plus seulement un homme, il devient un corps identifié, transformé en objet standardisé. La photographie s’accompagnait également d’une fiche anthropométrique, établissant avec précision les mesures physiques du corps du criminel.
Morgane Lefèvre
Ce n’est pas seulement un cortège qui s’avance : c’est le cœur battant d’une communauté. Nous sommes à Limoges en 1905, lors d’un mouvement de grève d’une ampleur inédite, notamment dans l’industrie de la porcelaine.
Le cortège funéraire accompagnant cet ouvrier dans sa dernière demeure, devient un véritable corps politique en mouvement.
Ce cliché devenu carte postale ne capture pas seulement un événement historique ; il immortalise une effervescence collective, faite de douleur et de révolte. La victime célébrée, Camille Vardelle, était un ouvrier porcelainier. Gréviste, il est mort d’une balle tirée par la troupe lors d’une manifestation.
Aurelia Lofaro
Cette photographie de 1900 illustre la boxe française, aussi appelée savate, discipline codifiée au XIXe siècle dans les milieux populaires urbains parisiens.
Les deux combattants arborent une tenue caractéristique de l’époque : maillot blanc ajusté, caleçon court et chaussons souples, révélant un corps musclé, érigé en modèle de virilité et de performance physique. La posture du tireur de gauche, qui bloque un coup de pied haut, illustre la technicité propre à la savate, distinguée des autres pugilats par l’usage codifié des pieds et des poings.
Ce corps combattant témoigne de la sportivisation progressive des pratiques corporelles populaires, analysée par Norbert Elias comme un processus de civilisation des mœurs. La mise en scène photographique, sur un support de carte postale diffusée à un large public, participe à la valorisation et à la diffusion d’un idéal corporel martial et discipliné, ancré dans la culture physique de la Belle Époque.
Milan Majoux
Des corps sans vie sont traînés vers le fleuve, promis à disparaître. L’image provoque malaise et effroi ; elle présente des corps martyrisés. Il s’agit de prisonniers de guerre exécutés lors des campagnes coloniales françaises autour de Bakel (Sénégal) en 1891. Les cadavres, parfois mutilés, témoignent d’une violence extrême infligée aux troupes toucouleurs vaincues. À l’arrière-plan, des auxiliaires locaux observent la scène.
Au centre, un enfant accentue la dimension tragique : son regard vide traduit une confrontation précoce à la violence coloniale.
La photographie de Joannès Barbier dépasse le simple témoignage : produite et diffusée sur place, parfois mise en scène, elle a pu servir d’avertissement avant de provoquer un scandale en France, révélant la brutalité coloniale. Le journal L’Illustration s’est en effet fait le relais des clichés de Barbier.
Elio Mazza-Luttway
Les émeutes d’avril 1912 éclatent dans un contexte de révolte des tabors marocains contre le traité du Protectorat, signé le 30 mars. Les soldats insurgés s’en prirent aux Occidentaux, puis au quartier juif : le mellah.
Sur ce cliché, les corps se penchent et fouillent, les mains creusent la pierre et la cendre, des dos pliés sous l’effort dessinent une humanité à genoux face au désastre. Les survivants de la communauté juive cherchent, grattent : gestes de ceux qui tentent de reprendre possession de ce qui leur a été arraché.
Cette carte postale, publiée par Le Maroc illustré, témoigne de la désolation des survivants tentant de récupérer ce qu’ils pouvaient. Un homme debout, drapé de blanc, observe en retrait, comme pétrifié. Les corps parlent d’eux-mêmes : épuisement, détresse puis dignité et obstination. Dans les ruines encore fumantes, chaque geste est à la fois deuil et résistance.
Mahmoud Mellouk
Dans la continuité des théories anciennes, la médecine du XIXe siècle perçoit encore l’hystérie comme une pathologie féminine. Cheveux ébouriffés, bouche entre-ouverte, traits fatigués : le photographe Albert Londe capture et exhibe les traces de lutte de cette patiente à première vue paisiblement endormie, mais diagnostiquée en pleine « attaque de sommeil hystérique ».
Il applique la chronophotographie à l’étude médicale des gestes de l’hystérie. Neutralisée par une camisole de force qui noue ses bras dans le dos, la patiente ne peut plus bouger.
Cet objet destiné aux fous témoigne moins d’une maladie, que d’un effort pour contrôler, exhiber, et disposer des corps qui gênent et interrogent la société du XIXe siècle.
Noémie Monteiro
Cette photographie de la fin du XIXe siècle montre des danseurs de French Cancan, célèbre danse parisienne associée aux cabarets. On y reconnaît La Goulue et Grille d’Égout, ainsi que Valentin le désossé, figures emblématiques de ce divertissement populaire.
La pose est mise en scène en studio : les artistes lèvent la jambe très haut face à l’objectif, soulignant leur souplesse et leur énergie. Ces danseuses, souvent issues des classes populaires parisiennes (ouvrières ou blanchisseuses), utilisent leur corps comme un outil de travail et parfois d’ascension sociale. Certaines peuvent aussi être liées à la prostitution, fréquente dans le milieu des cabarets de Montmartre.
Mélina Myah
Six portraits, six visages, mais une histoire commune rassemblée sur cette planche photographique des années 1860. Nous sommes à la Réunion, une génération après l’abolition de l’esclavage, dans un studio photographique. Ces hommes, femmes et enfants indiens sont assis, debout, en buste ; leurs positions et leurs tenues sont diverses, Les turbans étroitement noués, les étoffes drapées sur l’épaule et le dhoti ajusté à la taille renvoient à des pratiques indiennes.
Pourtant, ces signes culturels n’appartiennent déjà plus à leur terre d’origine. Ils surgissent au cœur de La Réunion, déplacés avec les hommes eux-mêmes dans une société post-esclavagiste, après l’abolition de 1848. Le corps des travailleurs « engagés » est un corps dominé.
Assane Ndiaye
La scène représente une ouvrière concentrée sur une machine de dévidage, étape essentielle dans la transformation de la soie. Elle est assise sur une chaise simple, penchée vers la machine. Sa posture montre a la fois la précision du geste et sa répétition imposée par la production mécanique. Le tablier qu’elle porte, ainsi que ses cheveux attachés avec un ruban, soulignent les normes du corps ouvrier et genré.
Cependant, on aperçoit à l’arrière-plan le portrait d’une femme élégante et apprêtée, cliente potentielle de cette industrie de semi-luxe qu’est la soierie. Le contraste est saisissant : au premier plan la représentation du corps populaire au travail, au second l’image d’un corps féminin associé aux normes bourgeoises de consommation. Le travail invisible des ouvrières rehausse la beauté des classes aisées.
Cette carte postale nous montre une vision idéalisée de l’industrie lyonnaise, davantage tournée vers sa valorisation économique que vers la réalité des conditions de travail.
Chaïnez Ouertani
Au cœur du tumulte parisien, en ce début du XXe siècle, certains métiers transforment la rue en atelier à ciel ouvert. La photographie de Louis Vert prise entre 1900 et 1906 montre des corps au travail, ceux des matelassières travaillant à la remise en forme de matelas.
Les gestes des matelassières, précis, inclinés sur la matière, incarnent un corps populaire fonctionnel, tourné vers l’effort et la maîtrise d’un savoir-faire manuel.
Le travail en plein air, nécessaire à cause de la poussière dégagée, révèle un espace de travail rudimentaire, où la lumière naturelle souligne la réalité de ce métier. Si les anciens métiers de rue sont souvent lus comme pittoresques, ils renvoient aussi à l’usure des corps au travail et à la fragilité des jours.
Perrine Perrot-Marchand
Cette photographie a été réalisée par un professionnel de l’agence Rol dans le contexte d’une révolte des vignerons de la Champagne, en 1911. La manifestation est alors un rituel récent, objet d’une simple tolérance. D’autres vignerons ont déjà manifesté leur colère quelques années plus tôt, en 1907 dans le Languedoc.
Le corps des vignerons et des vigneronnes forme une unité politique. Au premier plan, des pancartes exprimant les revendications des vignerons venus d’Arsonval (Aube). Au sein de leur rang, il y a en majorité des hommes âgés, mais aussi des femmes et un enfant. En arrière-plan, dans une partie moins nette de l’image, on remarque un petit groupe de policiers, gardant un œil attentif sur les manifestants.
Antoine Saliot
Mars 1871, la révolution est en marche et la tension est à son comble. Pourtant ces fédérés de Ménilmontant posent fièrement malgré les contraintes matérielles : il faut poser plusieurs secondes et avoir des conditions de lumière favorables.
Ces hommes en uniforme de la garde nationale, fusils et sabres à la main, brandissant drapeaux et bannières, posent pour défendre la Commune et ses libertés face aux Prussiens, aux Versaillais et à la répression.
Pourtant, cette barricade de pavés, érigée au tout début de la Commune, ne connaîtra jamais les combat et sera démontée. Ce cliché nous offre un témoignage unique de la Commune : des corps d’ouvriers révolutionnaires, insurgés, agencés pour marquer le présent et le futur, sur le modèle de la peinture d’histoire.
Enzo Reggane
Cette photographie vous choque ? Voir une mère et un enfant abattus sur le sol ?
Rassurez-vous, celle-ci n’est qu’une mise en scène du photographe Marconi Gaudenzio, photographe suisse, réalisée peu après 1871 à Paris. Les deux individus réduits à l’apparence de cadavres sont en fait bien vivants. Cette photographie se situe dans un album dénonçant le siège de Paris (1870-1871) et la violence prussienne.
Mais elle permet de soulever une question plus large : qu’advient-il du corps des enfants lors des épisodes populaires et combattants, notamment durant l’année terrible (1870-1871), celle du siège et de la Commune de Paris ? Corps mobilisés, corps combattants quelquefois, corps-victimes bien souvent…
Mathieu Stern
Ces douze corps de gardes nationaux mis en bière sont alignés d’une façon presque dérangeante. La mise en scène de la mort est froide et méthodique. Numérotés, exposés et figés dans des cercueils ouverts, ils semblent attendre, en vain, d’être reconnus.
Nous sommes ici au cœur de la Commune de Paris, probablement en avril 1871, plus d’un mois avant la Semaine sanglante. Attribué à Eugène Disdéri, ce cliché permet de montrer le traitement des corps des fédérés tués par les troupes versaillaises. Les cadavres anonymes ont été numérotés et photographiés afin de faciliter leur identification. La photographie témoigne d’un paroxysme de violence, mais elle est aussi devenue un tombeau symbolique, celui de milliers de victimes de la répression versaillaise.
Cloé Thomassin
Dans le Paris de 1898, Eugène Atget capture l’essence des « petits métiers » condamnés à disparaître par la modernité urbaine. Ici, le « pittoresque » s’incarne dans le contraste saisissant de deux corps voués à la rue.
D’un côté, le vieux musicien, au visage buriné, semble faire corps avec son instrument mécanique. De l’autre, la jeune chanteuse, le buste relevé et le visage tendu vers le ciel, semble incarner l’élan et l’insouciance de la jeunesse. Ces corps embrassent pleinement une vie de déambulation sonore, aux côtés du compagnon de leur vie, l’orgue de Barbarie. Avec lui, de rue en rue, ils façonnent le paysage sonore des quartiers traversés.
Si leurs notes s’envolent, leurs corps, eux, restent à jamais dans la postérité par cet instant de pose accordée au photographe du « vieux Paris ».
Perrine Truquet
“Régalez vos petits oiseaux !”, ce petit garçon a-t-il dû crier un millier de fois aux passants en cette année 1898. Mais si le mouron qu’il tient en main est un ravissement pour nos amis à plumes, il est son calvaire quotidien.
Son travail de rue, tout à fait banal pour l’époque, a ici été immortalisé avec un prisme pittoresque. L’on y voit un corps penché en arrière pour contrebalancer le poids de son panier. Le poing serré autour de son bouquet, il se crispe et se durcit chaque jour. Les bottes de l’enfant sont usées à force de marcher. Lui-même n’est plus que fatigue dans un monde qu’il ne devrait pas encore connaître.
Mais il est sage, attend patiemment que la journée se termine. Son corps est habitué à l’épreuve. Discipliné, il sait endurer car il ne peut rien d’autre contre la nécessité.
Juliana Youssef
Cette photographie montre une compagnie de la Garde nationale pendant le siège de Paris en 1870, dans le contexte de la guerre franco-prussienne. Composée de citoyens mobilisés, elle participe à la défense de la capitale.
L’image est un montage de trois clichés permettant de représenter tout le groupe. Le temps de pose impose l’immobilité, ce qui explique la rigidité des corps et leur alignement. L’uniforme et la pose uniforme gomment les différences sociales et transforment ces individus en un ensemble cohérent.
Cette photographie ne montre donc pas seulement des hommes, mais construit une image d’ordre et de discipline. Le corps collectif est mis en scène pour montrer que le peuple en armes est organisé et légitime dans son rôle de défenseur de la ville.
Thanina Zeghdoudi
Festival d'Histoire populaire 